Il gesto salvifico: la vittoria sulla morte

Mauro Zanchi, critico d’arte |

In un solo gesto si può condensare la credenza religiosa di un popolo? E questo segno può essere elevato verso una dimensione superiore, sacrale, per evocare un messaggio oltremondano? Nella ritualità dionisiaca, compiere il gesto delle corna equivale a segnalare l’appartenenza a una religione che crede alla possibilità di rinascere o di vivere altrove dopo la morte terrena. È un segno salvifico, precursore di quello della croce per i cristiani. Il gesto delle corna è un simbolo, che sintetizza la storia di Zagreus: dopo essere stato catturato dai Titani e sacrificato mentre si è trasformato in un toro, il figlio di Zeus ritorna in vita col nome Dioniso (Διόνυσος), che nella lingua greca, secondo il poeta Apollonio Rodio, significa “nato due volte” (da di-genes) o “fanciullo dalla doppia porta”.1 Questo ritorno precorre il significato salvifico alluso dalla resurrezione di Cristo, morto in croce e resuscitato alla vita eterna. Quindi dobbiamo tenere ben presente che il gesto delle corna è stato ereditato e utilizzato dalla cultura cristiana, tanto che nelle opere artistiche – è documentato a Ravenna dal 546, in un mosaico di San Vitale (ma molto probabilmente compariva anche in opere bizantine più antiche), in avanti, e nel corso dei secoli viene compiuto da Dio, da Cristo, da Maria e dai santi – ha lo stesso significato salvifico del segno della croce. Il cenno delle corna inteso come sinonimo della croce è eloquentemente testimoniato nei mosaici della Cappella Palatina, a Palermo, realizzati nel XII secolo: le sante Carità, Tecla e Perpetua indirizzano l’indice e il mignolo della loro mano destra verso la croce tenuta nella mano sinistra, intendendo il gesto con un sacrale valore simbolico e simile a un correlativo oggettivo. Il segno rivolto verso la croce enfatizza il messaggio inerente alla resurrezione. Viene così certificato l’inserimento di un gesto pagano, di origine antica, nella religione dominante dell’Occidente. E non significa l’idea della Trinità e delle due nature di Cristo, già codificata in altri gesti imperiosi compiuti da Cristo Pantocrator nei cicli musivi bizantini. L’assorbimento del cenno rituale dionisiaco conduce con sé tutto un portato memoriale di lunga data, una tradizione e una visione oltremondana. Immagino il gesto come un mezzo utilizzato da molte generazioni, con una porosità che ha assorbito energie, rituali, preghiere, pensieri, visioni, epoche, immagini. Una sorta di reliquia sacra e preziosa, ereditata da un nuovo credo. Un altro fondamento del culto dionisiaco, ovvero il succo dei grappoli della vigna divina, è stato travasato nei calici delle messe cristiane. Così pure il seme di grano dei misteri eleusini e il grano di Demetra sono stati utilizzati come ingredienti fondanti per impastare e infornare il pane eucaristico.

In una kylix attica a figure rosse realizzata a Vulci attorno al 440-430 a.C., ora conservata nel British Museum a Londra, è testimoniato un gesto a palmo aperto con l’anulare e il medio tenuti uniti. Lo compie Persefone mentre Hades le sta porgendo un vaso piatto da libagione. L’identico gesto si vede in un altro vaso attico coevo, anch’esso nella collezione del British Museum. Qui invece lo compie Arianna mentre Dioniso, sdraiato sul lettino e con un tirso, la invita a bere vino dal suo vaso rituale. Nella maggior parte dei casi il gesto è compiuto nelle scene che riguardano Dioniso. Il più eloquente è raffigurato in un vaso dalle figure rosse prodotto in Etruria attorno al 340 a.C., ora nella Bibliothèque Nationale di Parigi. Persefone lo mette in atto dietro la testa di Zagreus-Dioniso infante, qui descritto come un piccolo minotauro seduto sulle gambe di sua madre. Lo stesso gesto verrà copiosamente reiterato anche dalle Madonne che tengono in braccio Cristo bambino, con una funzione apotropaica, nel senso di un segno simbolico che evoca la resurrezione, il ritorno in vita, la vittoria sulla morte. Il segno dovrebbe avere lo stesso senso allusivo di quello delle corna.

Vi sono altre testimonianze del gesto in due crateri a campana del IV secolo a.C., custoditi entrambi nel Museo Archeologico di Firenze: uno lo attua Dioniso mentre un musico sta suonando per la divinità; l’altro è compiuto da un satiro nel vaso delle scene dionisiache. In un altro vaso attico del IV secolo a.C., proveniente da Taranto (ora nel Museo del Louvre a Parigi), Arianna compie il gesto mettendosi la mano destra sul petto, mentre Dioniso le è accanto e tiene un cantaro da libagione. Nell’hydria attica a figure rosse del 390 a.C., conservata nel Lowie Museum di Berkeley (California), Hermes compie il gesto accanto alla scena della morte di Semele. Un altro documento vascolare (realizzato attorno al 380-360 a.C.) è custodito a Toledo (Ohio), nel Museum of Art. Testimonia chiaramente il legame tra il gesto delle corna e Dioniso: Arianna compie il segno con l’indice e il mignolo alzati della mano destra, mentre pone la corona vegetale sul capo di Dioniso.  Corona e corna sono uniti inscindibilmente dallo stesso significato misterico e dal simile suono fonetico. Il gesto qui è compiuto da Arianna, sorella del minotauro, da colei che conosce il trucco per trovare la via d’uscita dal labirinto. E uscire vivi dal dedalo significa anche ritornare nel mondo dopo un’iniziazione o una prova iniziatica. Un’ulteriore prova del legame tra il gesto delle corna e il mito del ritorno in vita è in un cratere apulo a volute del V secolo a.C., custodito nel Museo Nazionale di Taranto.2 Il pittore descrive la nascita di Dioniso dalla coscia di Zeus, nell’Olimpo immaginario sospeso in uno sfondo neutro nero. Qui Afrodite compie con la mano sinistra il gesto delle corna e con la destra il cosiddetto gesto riferito al ritorno in vita3, come a evocare al contempo sia influenze benigne e vitali per benedire la nascita del nuovo dio sia Zagreus, ucciso dai Titani quando aveva assunto le sembianze di un toro, poi smembrato e successivamente ritornato in vita nel nuovo corpo di Dioniso.

Che il gesto abbia una funzione salvifica o apotropaica identica al segno delle corna sembra fuor di dubbio. Se le corna rimandano esplicitamente alle protuberanze taurine di Zagreus, il gesto con l’anulare e il medio uniti rimane celato da una coltre di mistero. Come si è giunti a scegliere proprio questo gesto per evocare lo stesso significato delle corna? I due segni hanno poi lo stesso significato o alludono a differenti declinazioni dello stesso tema? Il segno dell’anulare e medio uniti è associato alle corna perché le protuberanze simboliche sono alluse nel vuoto che si viene a creare divaricando il mignolo e l’indice? È un gesto esoterico, meno dichiarato, espresso nello spazio vuoto a V che si viene a creare tra le dita estese e le dita unite al centro della mano? D’altronde anche il gesto a V è stato utilizzato già nella cultura greca per rimandare alle corna e ai raggi di luce.

In ambito cristiano il gesto viene ripreso dai Bizantini e inteso con un riferimento salvifico, come è visibile nel Cristo Pantocrator (XI secolo) della cupola di Hosios Loukás e in quelli musivi eseguiti nel XII secolo nel Duomo di Cefalù e nella Cappella Palatina di Palermo. In tutti e tre i riferimenti Cristo compie allo stesso tempo il gesto benedicente bizantino con la mano destra e il segno del ritorno in vita con la mano sinistra, mentre regge le Sacre Scritture. Nel Duecento molte figure di Cristo in croce compiono il gesto salvifico con le mani inchiodate4, per segnalare ai fedeli la imminente resurrezione, mitigando così il dolore patito nel martirio.

Nel periodo neoplatonico il gesto è stato riconosciuto anche come un suggestivo segno esoterico o distintivo di una cerchia di iniziati o di rango “nobile”. In questa accezione è ampiamente documentato in innumerevoli ritratti di aristocratici, filosofi, artisti dal Quattrocento fino al Seicento.

Per esempio lo compiono in maniera esibita Ghirlandaio, che si è autoritratto nella Cappella Tornabuoni a Firenze, Francesco Sassetti ritratto da Benozzo Gozzoli nel Corteo del mago Melchiorre nel Palazzo Medici a Firenze, Giovanni Pico della Mirandola, nel ritratto di Anonimo ora nel Westminster College, il presunto giovane Marsilio Ficino dipinto da Sandro Botticelli, il Giovane uomo (1517-1518 ca.) di Rosso Fiorentino, ora alla Gemäldegalerie di Berlino, il presunto Cristoforo Colombo (1519) di Sebastiano del Piombo, ora al Metropolitan di New York, Andrea Odoni (1527) di Lorenzo Lotto, ora nella Royal Collection del Castello di Windsor, l’Uomo virile (1530 ca.) di Parmigianino, conservato negli Uffizi a Firenze, Cosimo I (1540) di Pontormo, ora alla Fondazione Plasecka Johnson di Princeton, e molti altri. Nel Cinquecento vi sono anche numerosi ritratti di nobildonne e cortigiane colte mentre compiono il gesto di buon auspicio.5 Nelle opere dei manieristi toscani il gesto è copiosamente rappresentato, in contesti differenti, e se non fosse che vi sono testimonianze del gesto nella produzione attica in ambito dionisiaco con un significato salvifico, si potrebbe pensare che il segno sia solo un gesto di maniera, senza allusioni iniziatiche o riferimenti simbolici. Tra il Quattrocento e il Seicento il gesto è compiuto da Madonne, da santi, da Cristo o da altri personaggi nelle scene della resurrezione di Lazzaro, da Susanna per proteggersi dalle falsità raccontate dai vegliardi al re, da Maddalena, da Gesù mentre porta la croce. Il gesto è documentato con significato esoterico nel ritratto di Robert Fludd (1574-1637), filosofo rosacrociano, medico e alchimista inglese, appartenente alla tradizione ermetico-cabalistica del Rinascimento. In una immagine della trasmutazione alchimistica lo Ierofante indica e conduce al Rebis, il quale compie con la mano sinistra il gesto delle due corna invisibili mentre tiene una Y nella mano destra. E il significato esoterico giunge fino all’Ottocento e al Novecento. Per esempio, è testimoniato anche nel ritratto di Giuseppe Garibaldi6, eseguito da Rossetti nel 1860, ora nel Museo Nazionale del Risorgimento Italiano di Torino, e nell’Adolf Hitler dipinto da Heinrich Knirr nel 1937, in cui entrambi i segni sono esibiti con la mano sul fianco sinistro. Ma nel corso dei secoli il gesto ha mantenuto lo stesso significato originale, quello legato al ritorno in vita di Dioniso? E come ha preso forma? È stato ispirato direttamente dagli dei o è derivato da collegamenti di matrice religiosa, sacrale? O fa parte semplicemente del processo di imitazione rispetto a qualcosa che proviene dal reale?

Nell’età classica dell’antica Grecia si pensa che nell’uomo sia innata una potenza occulta e che vi sia la possibilità di un contatto con messaggeri divini attraverso i sogni e le visioni. Nei sogni l’io immutabile e profondo agisce al di là delle limitazioni di tempo e di spazio, così che sia in grado di muoversi verso i fatti del passato e di procedere nell’avvenire.7 Secondo Senofonte, l’anima nel sonno mostra in modo più efficace la sua natura divina, nella libertà di lasciare campo all’intuito per comprendere meglio gli accadimenti del futuro. E nel sonno, ovvero l’esperienza degli umani che più si avvicina a quella della morte, la psyche ha una libertà ancora maggiore.8 Anche Platone crede che nel sonno si possano percepire cose che prima non si conoscevano, potendosi muovere nelle tre parti del tempo.9 Per Eschilo e per Ippocrate la mente, nel sonno, è dotata di prescienza.10

I gesti del ritorno in vita sono stati sognati, rivelati dagli dei, sono nati dalla fantasia, o sono derivati da un collegamento a qualcosa che appartiene alla natura, per esempio agli animali con le corna divinizzati nella preistoria? Derivano da fattori irrazionali dell’esperienza umana? Molti reperti archeologici testimoniano i gesti delle corna in ambito funerario, con una funzione legata all’idea della sopravvivenza anche dopo la morte. Sin dall’epoca neolitica nella regione egea pensano che per le persone la vita non termini con la morte, tanto che le sculture, le pitture e gli arredi delle tombe testimoniano che i deceduti abbiano ancora bisogno di mangiare, bere e di divertirsi con amici e parenti. Per ogni cultura del passato la personalità cosciente sopravvive alla morte. In Grecia i parenti sentono l’esigenza di alimentare i loro morti, rispondendo a un impulso emotivo più che a una costruzione teorica: nutrono i loro cari defunti in una maniera irrazionale, proprio con le stesse ragioni per cui una bambina dà da mangiare alla sua bambola, testimoniando un’azione strana di fronte agli accadimenti sgraditi, come a voler chiudere gli occhi al pensiero logico, per lenire la sofferenza.11 I Greci dell’età arcaica versavano bevande, per mezzo di tubi, fra le mascelle di cadaveri in decomposizione, trascurando la differenza fra cadavere e spettro. E l’usanza persiste anche quando i corpi dei defunti vengono cremati. A Olinto, dove sono sopravvissute circa seicento tombe del VI-IV secolo a.C., gli oggetti-offerta sono più frequenti nelle sepolture a cremazione.12 E nell’Attica addirittura continua nonostante, a causa di sprechi, di sfarzi e di prodigalità eccessiva nei funerali, i regnanti cerchino di reprimerle con leggi speciali.13 Ancora al tempo di Tertulliano sopravvive l’usanza di alimentare i morti cremati. Nonostante la disapprovazione della Chiesa, la prassi continua nei secoli successivi, tanto che l’uso di tubi d’alimentazione ha resistito fino a poco tempo fa nei Balcani.14

La comunicazione non verbale agisce silenziosamente all’interno di una costruzione visiva. I gesti attingono sia al patrimonio della vita quotidiana sia al sovramondo dei simboli. Il cenno evocativo delle corna sta all’interno di una struttura iconografica per innescare una valenza iconologica, un più sottile livello interpretativo. Dal quotidiano si passa al rituale, o viceversa, dal profano ci si sposta verso il sacro. Dallo schema si trapassa nel sublime. Dalla fissità e dalla ripetizione degli stereotipi ci si muove entro un’“agitazione e un impeto dell’animo”. La formula del gesto sacrale o magico delle corna è una convenzione espressiva che si perpetua nello scorrere della storia: passa da una cultura a un’altra, da un credo a un altro, di generazione in generazione, divenendo più o meno efficace. In certi momenti della storia può accadere che il significato profondo e sacrale possa essere dimenticato, o depotenziato, ma la sua forza simbolica può riprendere vita e vigore anche centinaia o migliaia di anni dopo, attraverso la riattivazione dei significati. Uno dei più importanti ed esemplificativi momenti della storia in cui vengono riattivati molti significati che erano stati dimenticati è il Rinascimento. Gli schemata dell’antichità classica espressi dalla cultura greca e romana vengono compresi di nuovo e rimessi in azione dagli umanisti e dagli artisti del Quattrocento. La sopravvivenza delle formule di matrice esoterica riattiva il pathos. Si re-innesca la scintilla in grado di accendere l’intuizione di valori più alti. Formule, schemi e modalità rappresentative del passato nelle mani di nuovi illuminati riprendono senso, alludono, evocano significati altri. Il vasto repertorio di disegni a penna documentato nel Papiro di Artemidoro (I secolo d.C.) offre nuove considerazioni rispetto ai movimenti della memoria nel tempo, al flusso degli schemi iconografici e degli appunti figurativi.15 I Greci ci hanno insegnato che le immagini si costruiscono mediante schemata, i quali mediano fra vita, riti, storie del mito, danze, e arte.16 Già dal VI secolo a.C. la pittura vascolare e la statuaria dei luoghi religiosi e civili utilizza il vocabolario gestuale e iconografico per diffondere e comunicare valori. Il teatro, la danza, la musica, le statue, le pitture, le opere mimetiche e gli schemata assumono un ruolo importante per la funzione pedagogica della paideutica.17 Il linguaggio gestuale precede quello della parola, e qui faccio un passo indietro per lasciare spazio all’immaginazione di chi sa leggere tra le righe di ciò che è stato scritto fino a quest’ultima frase.

 


1 Cfr. Apollonio Rodio, Le Argonautiche, IV, 1137. Dioniso è stato anche soprannominato Trigonos, “il nato tre volte”: dal ventre della madre Semele, dalla coscia di Zeus, dalle sue stesse membra dilaniate dai Titani.
2 Si vedano: Arthur Dale Trendall, “A volute Krater in Taranto”, Journal of Historical Studies, n. 54, 1934, pp. 175-179 tavv. 8-9, pp. 175-179 tavv. 8-9; Semeli Pingiatoglou, Eileithyia, Wurzburg, Königshausen und Neumann, 1981, pp. 144-152; Enzo Catani, “Un ‘tondo’ figurato dal Museo Piersanti di Matelica e l’iconografia del mito greco della nascita di Dioniso dalla coscia di Zeus”, Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Macerata, XVIII, 1985, pp. 232-233; Arthur Dale Trendall, Alexander Cambitoglou, The red-figured vases of Apulia, Oxford, Clarendon Press, 1987; Carlo Gasparri, ad vocem “Dionysos”, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, vol. VII, 667, Zürich-München, Artemis & Winkler Verlag, 1992, p. 478; Ricardo Olmos, ad vocem “Eileithyia”, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, vol. III, Zürich-München, Artemis & Winkler Verlag, 1992, p. 692.
3 Potremmo nominarlo “segno dionisiaco”. Il significato alluso da questo gesto è simile a quello delle corna. Si potrebbe congetturare che sia precedente a quello delle corna, perché lo prepara, nel senso che le due dita (anulare e medio unite) abbassandosi verso il palmo della mano formano il segno cornuto. Oppure è un segno delle corna camuffato, meno dichiarato, più esoterico del primo.
4 Si vedano: Berlinghiero Berlinghieri, Croce di Lucca, o di Santa Maria degli angeli (1210-1220 ca.), Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi; Berlinghiero Berlinghieri, Crocifisso di Fucecchio (1230-1235), Pisa, Museo San Matteo; Giunta Pisano, Crocifissione (1230 ca.), Assisi, Museo di Santa Maria degli Angeli; Giunta Pisano, Crocifisso di San Ranieri (1240-1250), Pisa, Museo Nazionale di San Matteo; Giunta Pisano, Crocifisso (1250-1254), Bologna, Basilica di San Domenico; Giunta Pisano, Crocifisso di San Benedetto (1250-1260 ca.), Pisa, Museo Nazionale San Matteo; Maestro di San Francesco, Croce dipinta (1265-1270 ca.), Parigi, Musée du Louvre.
5 Sebastiano del Piombo, Vittoria Colonna (1520-1525), Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya; Parmigianino, Ritratto di giovane donna, detto Antea (1535 ca.), Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte; Jacopino Del Conte, Ritratto di Giulia Gonzaga (1535 ca.), già Roma, Galleria Borghese, perduta nel 1943; Agnolo di Cosimo detto il Bronzino, Ritratto di una donna (1550), Cleveland, Cleveland Museum of Art; Agnolo Bronzino, Ritratto di Maria di Cosimo I de’ Medici (1551), Firenze, Uffizi.
6 Garibaldi fu massone di 33º grado del Grande Oriente d’Italia e ricoprì anche per un breve periodo la carica di Gran Maestro.
7 Cfr. Werner Jaeger, Theology of the Early Greek Philosophers, Eugene, Wipf & Stock Pub, 2003, p. 75 sg.
8 Senofonte, Ciropedia, 8, 7, 21.
9 Platone, Repubblica, 571d sgg.
10 Eschilo, Eumenidi, 104 sg.
11 Cfr. Lucien Lévy-Bruhl, L’anima primitiva, Torino, Bollati Boringhieri, 2003, p. 229 e p. 268 sgg.; Bronisław Malinowski, Magic, Science and Religion, Boston, Beacon Press, 1948, p. 32 sg.; Eric R. Dodds, I Greci e l’irrazionale, Scandicci, La Nuova Italia, 1990, pp. 160-165.
12 Cfr. David M. Robinson, Excavations at Olynthus, XI, 176.
13 Si vedano: Plutarco, Solone, 21; Platone, Leggi, 959c; Cicerone, De Legibus, 2, 64-66.
14 Cfr. Franz Cumont, Lux Perpetua, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1949, p. 387 sgg.; Karl Meuli, “Griech. Opferbräuche”, Phillobolia für Peter Von der Mühll, Basel, Schwabe, 1946.
15 Si veda: Claudio Gallazzi, Bärbel Kramer, Salvatore Settis (a cura di), Il Papiro di Artemidoro (P. Artemid.), Milano, LED Edizioni, 2008.
16 Platone, riferendosi all’educazione dei giovani, scrive che ci sono schemata cattivi e schemata buoni (Leggi, II, 656d sgg.). Nella Grecia classica pittori, letterati e filosofi parlavano e scrivevano degli schemata dell’arte. È noto solo il titolo del testo Sulla pittura e sugli schemata, scritto dal pittore Protogene nel IV secolo a.C., che non è giunto fino ai nostri giorni, o, almeno a oggi, non si conosce alcuna biblioteca che lo possegga.
17 Cfr. Maria Luisa Catoni, La comunicazione non verbale nella Grecia antica, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, pp. 263-317.

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